カテゴリ: 展評

 3月17日、京都市美術館において「生涯とゆかりの名宝」という副題の親鸞展が開幕した。これは浄土真宗の各寺院で行われる宗祖親鸞聖人の750回忌の大法要を記念し、又、浄土真宗10派の連合体である真宗教団連合の設立40周年を記念した展覧会であるという。そこには親鸞直筆の国宝「教行信証」をはじめ、安城御影、親鸞聖人坐像などが展示されている。そして26日には京都国立博物館において法然展「法然ー生涯と美術」の開催が控えている。

 私はこうした品々が美術館や博物館という場で、展覧されるということに非常に大きな意味があると思う。しかし「大きな意味」とは肯定的にいっているのではない。西洋において考えられた制度としての美術館や博物館で、我国の信仰の対象を展示するということは、こうした品々を西洋流の美術品や、単なる学術的資料に変えてしまうということになりはしないか、美術館という制度が強制する「美術」というあり方に変貌させられるのではないか。そして、この価値の変換は大きな問題を孕み、熟考を要するのではないかということだ。
 特に西洋がもたらした「美術」という考え方の出自は、日本における信仰の形態と、その形態に深く係わり創出された品々のあり方とは根本的に異なり、相容れないものだと思うからだ。
 たとえば西洋には「偶像崇拝の禁止」ということがあり、これが「美術」というものの出自に大きく係わっている。

Sinran

 旧約聖書のモーゼの十戒には「汝、偶像を作ってはならない」というのがある。これはアブラハムの神、つまりユダヤ、キリスト、イスラムは唯一神であるから、像(物体)の中には神はおらず、従ってそれ、像(物体)は偶像(イコン、アイコン)であるから、そんなものを作って崇拝してはならないという戒めである。一方、我国においては八百万の神を認める汎神論の立場を採り、岩や山、雲、雷、木、池、像(物体)などにそれぞれの仏神を認め、従って偶像は存在しない。この違いは大きく、そして重要である。
 時代は進み、16世紀キリスト教世界において宗教改革が起こる。これは当時のキリスト教が退廃し、最早、真のキリスト教ではないと判断を下したプロテスタントによる改革である。
 彼らは「偶像崇拝の禁止」という戒めを盾に取り、旧教会において盛んに作られていた像や絵画に攻撃を加え、破壊にも及ぶのである。彼らの立場からすると旧教会は像や絵画、つまり神像崇拝を行う異教徒であるということになる。だからそれを畏怖し壊す。あるいは壊せるのである。

 そこで旧教会、カトリック寺院は自らの宗教芸術に対し、一つの見解を表明する。「権威の保持と神学的図像解釈の乱用を防ぐため」と銘打ったリーパの「イコノロギア」に代表される近代図像学に関する編纂と出版がそれである。ここで表明される見解とは「イコノロギア」というタイトルが示すように、これらの像や絵画には改革派がいうように、当然、神はおらず、あくまでイコン(偶像)であり、それらの図像は唯一神を指し示しているに過ぎない…と。その言い訳とも、居直りとも受け取れる見解から生じた図像解釈研究が近代図像学である。そしてそこから「美術」という概念形成の一部を担うことになる。

 たとえばフェルメールの作品「信仰の寓意」は、リーパの「イコノロギア」に従い描かれたといわれている。

Sinkouno

踏まれた地球儀は何を意味するのか。あるいは、床上の蛇は何を意味するのか。この意味するところは「イコノロギア」により指し示された意味であり、それは作者フェルメールの意図するものに他ならない。すなわち絵画の意味するものとは、絵画の背後にある作者フェルメールの意図であり、それにより絵画は、背後にある作者フェルメールの唯一性(オリジナリティ)において成立する。これが「美術」の出自であり、この「美術」を展示する制度を美術館というフラットな場所が担っている。つまり、観客は作品の背後に居る制作者と向き合い、その向き合う場が美術館である。

 しかし、偶像(イコン)が存在しなかった我国においては、この構図はまるで当てはまらない。像(物体)は元より仏神、あるいは心、意味が宿り、制作者から自立しているのである。
 作品の背後に制作者はいないし、従って、制作者の唯一性(オリジナリティ)など存在しない。観客は像(物体)に仏神を見、仏神により心が動くのだ。この違いは非常に大きいと思う。あるいは、この違いにより「写し」という西洋と真っ向から対立する制作原理が成り立つのである。その像(物体)が自ら持つ仏神、あるいは心、意味を共有されるものとして写されるのである。(前項目の「写し」参照)

 以上のことから、我国における信仰の対象を美術館で展示するという、意味されることを熟考すべきではないかと思う。これらの品々は、「美術」という概念では到底計りきれないし、又、そうすることに大きな意味があるとも思えない。これらは本来あるべき場所で拝するのがふさわしいのではないかと思う。

→法然、親鸞展と美術館改革へ続きます

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 京都市美術館で開催されている「親鸞 生涯とゆかりの名宝」展には連日、信者さんたちが各地から詰め掛けている。昨日、月曜日は閉館日にも係わらず、信者さんたちのために特別に開放されていたようだ。宗派の各支部ごとの受付テーブルまで特設されていた。

 もし、信者さんたちが安城御影や親鸞聖人坐像に向かい、思わず手を合わせ、お経を唱えたとしても何の不思議もないし、極、自然な行為であると思う。信仰とはそういうものである。そしてこれらの品々はそうした力を持っているということだろう。又、そうした行為は西洋からもたらされた「美術」という制度から遥かに遠い位置にある。
 「美術」という考え方においては、観客は作品の背後にある作者の意図に思いを馳せる。この現実世界において、かつて作者は何を考え、何に心を動かし、何に執着したか。観客と共有される現実世界の表象を持って、作者のオリジナルな意図することを表現されたものが美術作品であり、それを鑑賞する。つまりこれがリアリティとオリジナリティである。従って美術作品に向かって手など合わしてはならないし、ましてや皆でお経を唱えるなど、もっての他なのだ。作品から使用や用途を剥ぎ取り、ただただ鑑賞するのみであるという美術の制度に、この行為は抵触するのだ。…となるだろう。

 しかし、こうした品々は西洋からもたらされたリアリティとオリジナリティという構図は元より持ってはいない。作品は作者(オリジナリティ)から完全に自立し、作品自体に仏神、心、意味が宿っている。親鸞聖人坐像は宗祖親鸞を宿している。このように作品自体が持つ原理の違いがこの対立、あるいは美術という制度から現れるこうした違和感を生むのだろう。

 そしてこの対立、違和感を考える上において、どうしても会期途中で中止させられた「デパートDEサブカル」展を関連付けずにはおられないのである。

 何故、「デパートDEサブカル」展に出品された作品群は、デパートにはふさわしくないという判断が下ったのか。それは作品のクオリティーの問題ではない。そして卑猥度の問題でもない。(かつて大丸デパートはロバートメープルソープの個展を2回行っている)
 それはサブカルと呼ばれるものだからである。

 それはリアリティとオリジナリティという構図を本来的には持っていないからである。つまりマンガ、あるいはサブカル系、オタク系、ピクシブ系と呼ばれるイラスト、美少女フィギュアーなどは現実を表象したものではない。(共有される作品が写される)そして作品は作者(オリジナリティ)から完全に自立し、作品そのものが独立した心を持ち個性となる。「キャラが立つ」とはそういうことだろう。だからその個性として共有され写されていく。たとえば初音ミクというキャラが成立する。そして平面や立体、あるいは動画になった初音ミクに恋愛感情を抱く。萌える。

 こうしたことを仏像に対して、拝んだり、お経を唱えたりということと同列に関連付けるのは不謹慎だろうか。

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 前回の投稿で述べた「真の客観描写など存在しないし、本来的に絵は客観的現実世界をかつて一度も表象などしていない。」ということに関して、平尾ケイゴの作品は象徴的であると思う。

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 我々中年には、この立体が「矢吹丈」のラストシーンであることを瞬時にして理解できる。いや、「理解」という言葉は適当でないのかも知れない。「瞬時にして読むことができる」のである。それは如何してなのか。
 よくよく考えてみれば「矢吹丈」は現実ではなくマンガのキャラクターであり、それも平面に描かれたものである。そしてこの立体作品の画像(平面化)と比べても共通要素はあまりない。というより殆ど無いのである。顔やヘヤースタイルも似ていないし、プロポーションもマンガとは異なる。しかし、これは「矢吹丈」であり、そう読めてしまうのだ。
 あまり似ていないのにそう読めてしまう、あるいはこの作品が持つ異様な存在感は、やはり「矢吹丈」の存在感として重なってしまう、そうしたことがこの作品の一つの魅力になっている。

 上の文言に関していうならば、この作品には「矢吹丈」と読める要素がそれ自体に備わっており、その要素はある程度の幅があるということだろう。たとえば、同じ漢字一字にしても人それぞれの癖により異なっているが、意味として読めるというように。つまり、この作品は客観描写とはまるで異質なものであり、多くの人の共有される「読める要素」が内在し、その要素が一つの共有世界を形作る。そしてその世界は少なくともリアリティと同義の「客観的世界」と呼ぶべきものではないだろう。 

 又、平尾ケイゴの作品のユニークなところは、その素材である。ダンボールで継ぎ接ぎされることによってモデリングし、それに着彩されている。プラスティックや鋳造ではないというところから、絵としての要素が増し、不思議な空間を創出している。

平尾ケイゴ個展「ダンボールアートの世界」

2011年3月31日[木] - 4月5日[火]
12:00-19:00(最終日18:00まで)

ANTIQUE belle 2F(http://antiquebelle.com
京都市中京区姉小路通御幸町東入丸屋町334 
TEL/FAX: 075-212-7668

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 京都、新風館でMAYA MAXXのライブペインティングを見ました。
彼女の仕事は正統派現代美術を盲信する人たちにとっては、まさに異端であり、キッチュであると断言するでしょう。キッチュとは評論家C・グリーンバーグが用いた用語で、真の芸術に対して、芸術が解らない一般大衆が芸術の代用として好み、消費する、偽の芸術という意味です。

Mayamaxx

 正統派現代美術といいましたが、これが何を指すのかというと、15世紀ルネッサンスから20世紀にかけて記述されている一般的な西洋美術史の流れに沿う美術のことです。
 特に、現代美術とはピカソやブラックらのキュビズムあたりからで、この辺から過去から提出された解決せねばならないとする観念的な問題が、一種、神学的、哲学的、あるいは、××学会の問題のように業界内で共有されています。それ故、正統派現代美術は観念的で専門的で我々一般にはよく解らないものとなります。

 もちろん私はこれを本当の意味で正統などとは思いません。ところが我国では明治以来、まるで宗旨替えでもするように、これを正統としてメインカルチャーに据えてしまうのです。そして従来あった芸術が、その時を境に異端視されるわけですが、そういった意味で彼女の作品やライブは、正統に対する異端とされた当時の芸術に、多くの共通した要素を見出せるのではないかと思うのです。

 彼女のライブペインティングを見て、思いを巡らしたのは明治初頭まで絶大な人気を博したといわれる書画会の様子です。書画とは書と画が組み合わさった東洋伝来の芸術形式であり、資料によると、当時流行したとされる書画作品の発表、愛好者との交流、あるいは作品の購入を書画会というイベントを通し行われたとされています。

 当時、地方各地の有力者などがこうした会を開き、文化芸術の振興、交流、高級娯楽としたのです。作家は持ち込んだ作品の他に、観客のリクエストに応じ、揮毫、つまりライブで作品を仕上げ、又、それを客が先を争うように購入したといわれています。彼女も観客とやり取りし、リクエストに応じ、絵の色を変えたりします。又、書画会には酒や弁当が参加者に振舞われたといいますから、一種のお祭りのような共有感、一体感があったように想像出来ます。

 書家でもあるMAYA MAXXのこのイベントにはお酒やお弁当こそ出ませんが、参加者に共有感、一体感があります。彼女の洒脱であざやかなトークもさることながら、何と言っても彼女が揮毫する動物(このイベントで動物の絵が描かれるわけですが、)が集まったファンにとって理屈抜きに共有、共感されるのです。(かつて書が理屈抜きに共有されたように、画も理屈抜きに共有されるのです。)

翻って、このような共有感は正統派現代美術にはありません。
 たとえばフランク・ステラのブラックペインティングというのがありますが、この絵は黒く塗られたキャンバスに、キャンバスのエッジに即した白く細いラインとして見える塗り残しがあるだけのものです。こうした絵を突然見せられ、「何億円もするんだよ、すばらしいだろう。」と言われても戸惑うばかりです。
 この絵を何となくでも理解するには、ステラがこうした絵を提出する理由、ステラが何を思ってこうしたかという理屈、先ほど述べた西洋美術の学界的問題の文脈を知る必要があるのです。これが絵には学会提出者の理屈、つまりコンセプトが必要であるということになるのでしょう。
 しかしMAYA MAXXの絵にはそうしたコンセプトなど一切不要です。なにせ、その場にいる全員に理屈抜きに共有出来るのですから。又、明治の書画の人気作家、たとえば河鍋暁斎やあるいは北斎などの絵にもそうしたことがいえるでしょう。すなわちコンセプトが必要な正統派現代美術というものは、作品として成り立つ原理がそもそも違うのです。

 それではMAYA MAXXの仕事が明治以来の異端として継承され、保存されるべき民俗芸能のようなものかというと、それは違います。彼女を支持するのは若い人が多いのです。それにこうした原理を持つ作品は他にも山ほどあり、現在、多くの若い人に支持されています。
 たとえばサブカルと呼ばれるものや、ピクシブに投稿されるイラストなどがそういえるのではないでしょうか。これらは理屈抜きに表現的に皆に共有されているといえます。

 たとえば萌え表情など、本当は高度で微妙な表現だと思うのですが、これが皆に共有され、さらに皆に使いまわされたりします。あるいは二次創作や三次創作はこうした共有、使用の原理をよく表しています。つまりこれは「写し」「本歌取り」の原理であるといえ、そう捉えるなら、こうした原理は今では異端の汚名を着せられていますが、2千年以上の歴史を誇る由緒正しいものといえるのです。

 又、支持する人の数やその熱さは正統派現代美術の支持層を遥かに凌駕しているといってもいいでしょう。ピクシブ系イラストの展覧会は往々にしてお祭りイベントと化し、参加者がライブペイントを始めたりします、まさにコンセプトなど一切必要としないミニ書画会です。

 ならばどうして正統派現代美術と異端という構図が成立するのでしょうか。それは正統派現代美術を盲信する支持層が力あるポジションにいるからに他ありません。たとえば美術館館長や学芸員、大学教授、評論家、高名な現代美術家、教育者、ジャーナリストなどです。
 以前、ピクシブの絵師達で構成されるカオスラウンジ率いる黒瀬陽平が、哲学者、東裕紀からコンセプトの提示を迫られ、沈黙してしまうシーンを思い出してしまいます。にほんブログ村 美術鑑賞・評論

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 加藤義夫氏執筆の5月26日朝日新聞夕刊 美術評「風穴」展を読み、「目が点」になってしまいました。
 内容は欧米中心の文脈で成立したコンセプチュアルアートにアジアからアプローチするという大阪国立国際美術館の企画展「風穴 もうひとつのコンセプチュアリズム」の紹介、展評です。それ自体は特にどうってことないのですが、「驚き、唖然」としたのは前段にあるコンセプチュアルアートの大まかな説明の部分です。その前段を引用します。

「既存の価値をぶち壊し、新たな価値を創造する。美の追求から価値観の変換へと大きく変化していったのが、20世紀美術の特徴だといえる。その起爆剤となり、20世紀美術に決定的な影響を残したのがマルセル・デュシャンという男だった。彼の持つ作品の概念性とレディーメイド(既製品)によるオブジェ「泉」は、作品の持つオリジナリティや希少性、視覚芸術の否定を意味し、美術の制度に切り込んで「風穴」を開けた。
 以来、現代美術のほとんどの作品はコンセプチュアルアート(概念美術)であり、その意味でデュシャンが生み出した”子どもたち”だともいえよう。」

 20世紀美術においてその制度に切り込み「風穴」を開けたとするデュシャンの「便器」の意味することが「作品の持つオリジナリティや希少性、視覚芸術の否定。」だとされています。これを見て「目が点」になったわけですが、これは大誤認ではないでしょうか。

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 むしろオリジナリティや視覚性という言葉を美術に頑強に結びつけた張本人がマルセル・デュシャンであり、彼の「便器」ではありませんか。それが証拠にそれ以降、美術家にオリジナリティという足枷に過剰に神経を尖らす事態をもたらします。そうした事態の原因は彼が行った、作品「便器」の背後にいるデュシャンのアイデア(概念)という作家性、作家のオリジナリティの過剰強化であるといえます。

 そのオリジナリティの過剰強化により、後の美術家から先の美術家がした行為、たとえばレディーメイドを美術館に置くことを奪い、置くには新たでオリジナルな概念の付与が必要になるという事態をもたらします。そして熾烈でノンセンスなアイデア(概念)合戦が始まるという承知の事実があるではないですか。
  それがコンセプチュアルアートの実情であり、彼の行為はオリジナリティと視覚芸術という美術の制度に風穴を開けるどころかそれを強化し、コンクリートで固めてしまったことにあり、この実情はそれにより生じる必然の成り行きということでしょう。

 又、レディーメイドを持ち込むというのはマルセル・デュシャンが元祖というわけではありません。はるか以前に千利休が試みており、これはデュシャンと180度異なった結果を生みます。利休が用いた茶器や道具は市井に流通している、それも特に素朴なものを選び、本来器が持つ茶を服すという目的において、使用するということを大前提に、彼の芸術が組み立てられていきます。

 これはデュシャンがおこなった、便器から使用するという目的を奪うことで成立させるのとは根本的に異なっています。そしてこれは用途を剥奪した鑑賞するだけの純粋美術、つまり「視覚芸術」という制度を、職人が使用を目的で作った便器にさえもデュシャンのオリジナリティという名において強引に当てはめたということであり、欧米中心の美術の文脈、「視覚芸術」の過剰強化の何物でもありません。

 さらに利休が為した芸術において、使用される茶道具は無名の職人達により写されるという営為に発展します。写される茶道具は「本歌」と呼ばれ、これは明らかに藤原定家の「本歌取り」が受け継がれているということでしょう。つまりここにはオリジナリティや視覚芸術という概念は皆無といえ、欧米の美術の文脈とは180度異なります。

 マルセル・デュシャンの仕事とは欧米の美術の文脈に一歩も外れることなく、むしろそれを巧みに利用し、過剰に強化するという結果をもたらしたということではないでしょうか。

 このような加藤義夫氏のデュシャンの「便器」の解釈では、欧米中心の美術の文脈に「風穴」を開けることなど到底無理でしょう。

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